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Electroclash: performatividad de género, escena queer y positivismo sexual a golpe de sintetizador

Lucía Urquiaga Sanz
Máster en Sexología y Género

La música que trasciende históricamente nunca camina sola. Siempre va acompañada de artistas afines de otras disciplinas, consumidos paralelamente por el público que se identifica con ella, o incluso ideologías y maneras de ver el mundo que beben del aura que emana toda esta amalgama de producciones culturales. No entendemos el metal sin pelo largo, cadenas y visuales de calaveras en llamas, al igual que nos cuesta pensar en el grunge sin el aroma adolescente del nihilismo y la ropa rota. Este rompecabezas de estética, sonido y pensamiento deriva a su vez en la conformación de fenómenos culturales. Este texto pretende arrojar luz sobre un movimiento cultural seminal para la escena queer y el movimiento prosexo: el electroclash. Una ecléctica mezcla punk electrónica que acompaña a agrupaciones desde Le Tigre y ADULT, hasta las irreverentes Putilatex, Bistec u Ojete Calor, portadoras siempre de mensajes que vibran en el lenguaje único de las obscenidades gritadas a golpe de sintetizador.

Inicios: repensando el género desde el artivismo.

Para comprender los inicios del electroclash como género musical es necesario remontarse al Estados Unidos de los años 90 en su momento de mayor ebullición política. En reacción a las teorías feministas emergentes como parte de la 3ª ola del feminismo, Kathleen Hanah y sus compañeras dan la vuelta al panorama punk con sus propuestas desde el feminismo más rabioso y fresco, constituyendo así el movimiento Riot Grrrl[1]. Ellas, a su vez, ya bebían de los ecos del artivismo de las Guerrilla Girls, como contempla López (2016), desde donde empezó a resonar una nueva manera de comprender la lucha feminista. Esta revolución se configura en clave anticapitalista, a través de viscerales performances, okupación de galerías de arte y manifiestos saliendo de vulvas para ser leídos a mitad de concierto. En definitiva, la piedra angular para aterrizar un mensaje que se acercaba cada vez más al post feminismo[2] comenzó en realidad por, como indica Sagaz (2022) ser la ocupación de espacios “prohibidos” por cuerpos disidentes organizados de manera no centralizada. Guardando destacada relación con presupuestos postestructuralistas introducidos por autoras como Elisabeth Grosz (1988), este movimiento cuestiona la legitimación del sexismo, el conocimiento patriarcal y el falocentrismo, y responden a ello de una manera absolutamente revolucionaria.

«La música que trasciende históricamente nunca camina sola»


Riott Grrrl y Queercore: mujeres y queers unides para hacer ruido.

Estas guerrilleras punk significaron un punto de partida para posteriores publicaciones y bandas feministas, que encontraron en sus predecesoras, el ruido, el amor y la teoría de los cuidados unas líneas de acción sobre las que construir su militancia. Siguiendo los mensajes que propagaban y su manera de entender el activismo, el único posicionamiento ideológico coherente al que este movimiento se podía suscribir es el transfeminismo. Es por esto que pronto surgieron alianzas con otros movimientos coetáneos, relacionados también con repensar el género y la sexualidad, como el queercore u homocore. Leyser (2023) remarca que -al igual que el punk y todos sus afluentes- el queercore no se trata de un género musical, sino de un conjunto de ideales. En este caso, siguiendo el trabajo del mismo autor, hablamos de una escena que trata de constituir una liberación y una transformación de la música, la estética y la sociedad, desmontando la heteronorma y aportando voces alternativas que hablan de expresión, vivencias de la sexualidad, e ideas sobre el deseo. Erickson (2013) constata que esta escena no está constituída únicamente por el sonido de agrupaciones como Pansy Division, Tribe 8 o The Dicks, sino por un conjunto de artistas de una enorme variedad de disciplinas. Ejemplifica esto con la figura de Vaginal Davies, artista visual y drag, que con publicaciones como el zine Yes, Mr. Davis (1994) desmonta el panorama queer blanco, insertando la imagen de mujer trans negra, chicana, intersex y -por supuesto- punki.

            Vaginal Davies nos transporta de nuevo a la prolífica Kathleen Hanna y a Le Tigre, uno de sus proyectos musicales. Como indica Pattinson (2015), la artista queer multidisciplinar es nombrada en la canción Hot Topic.[3] Este himno transfeminista se sitúa en el corazón del álbum Le Tigre (1999), que trazará el inicio de un ecléctico movimiento encargado de trasladar toda la efervescencia política punk al ritmo electrónico contagioso de las discotecas: el electroclash.

Comprendiendo el electroclash: características principales.

Madden (2015) define el electroclash como una mezcla subversiva entre el espíritu rebelde del punk feminista y el caracter erótico-festivo de la escena electrónica más trash y alternativa de las grandes ciudades. Como matiza el autor en publicaciones posteriores (2016), esta combinación se da tanto a nivel formal como de contenido, y existe una atracción de la comunidad queer por este flirteo con arreglos típicos del rock, además de explícitas vocales que incluyen gritos crudos y gemidos furiosos.

Otro factor definitorio del electroclash reseñado por varias autoras es la inserción de las mujeres y la comunidad queer en la producción y distribución musical, impactando significativamente en los roles de estos y otros puestos en la industria de la música y el ocio nocturno. Un ejemplo de esto es la libertad de las DJs para desarrollar un personaje artístico más intrincado al poder expresarse libremente en sus espacios de trabajo, pudiendo decidir la cantidad de ropa que desean llevar al sentir mayor seguridad que en discotecas mainstream (Madden,2016). Jori (2020) examina también algunas cifras ligadas al género en la producción musical, encontrando mayor concienciación en la escena electrónica alternativa, y permitiendo un crecimiento significativo de la presencia femenina y queer en estos puestos históricamente masculinizados.

Filippello (2024) destaca el papel de las fiestas electroclash como nexo de unión entre artistas femeninas y queer de distintas disciplinas. Esta confluencia de creatives servirá como caldo de cultivo para la creación de plataformas tan relevantes en la comunidad LGBTI+ como las revistas Dutch (1994-2002)o Attitude (1994-). La moda punk de Vivienne Westwood se mezcla con el cine futurista de Slava Tsukerman y los beats de Miss Kittin, dando lugar a una subcultura de estética bizarra que usa la ambigüedad como cuestionamiento del binarismo y los cánones sociales.

Como expresan Jorí y Robin (2024), este movimiento ha servido como llave transformadora de espacios, encaminando el ocio nocturno hacia la inclusión integral, la celebración de los cuerpos y la libertad de expresión para identidades disidentes. Abidi (2024, citada por Jorí y Robin, 2024), explora la coexistencia del hedonismo característico de este panorama y un  activismo tenaz, dando como fruto eventos como el Whole queer festival y demás espacios de ocio dirigidos a la celebración de la diversidad.

            Por su parte, Luvaas (2006) añade que los artistas electroclash performan irónicamente los clichés y estereotipos de género hasta el extremo de desdibujar la línea entre la celebración y la crítica de los mismos, difuminando últimamente la distinción entre resistencia y acomodación. Stehle (2015) clarifica esto con agrupaciones emblemáticas del género como Peaches o Chicks on Speed. Estas bandas “combinan pop, glamour y sexo queer, política y privacidad, forma y contenido”(La Hengst, citado por Stehle, 2013). El cuerpo queer y la provocación, continúa la autora, toman un rol clave en sus creaciones, pues es el instrumento utilizado para performar de manera hiperbólica y caótica los roles tradicionales de género y belleza, creando una conversación política que denuncia al tiempo que celebra. Encontramos esclarecedores ejemplos en Kaltes Klares Walser, donde Chicks on Speed cantan:

Dig my fingernails into the armpit of America// Let down your hair (…) // Pink finger nail polish on your right breast, eating your pussy[4]

La canción remata su esencia -y me atrevo a decir que la de su escena al completo- con la cristalina línea My body is a weapon[5]. Otro caso de esta crítica en clave de ironía y exceso es el Fuck the pain away de Peaches, con extractos representativos del género, donde el aspecto punk reside precisamente en habitar con mensaje, estética y sonido el cliché de la “rubia tonta e hipersexual”:

Suckin’ on my titties like you wanted me / Calling me, all the time like Blondie/Like sex on the beaches /Huh? What? / Fuck the pain away[6]

El alma provocativa, excéntrica y rebelde de estas agrupaciones y todas las posteriores que siguen su estela van a allanar el terreno para la aparición de masivos fenómenos pop como Lady Gaga, siguiendo una “queerificación” de la música popular desde el positivismo sexual [7](Leibetseder, 2022), consistente en lanzar mensajes contundentes, claros e incómodos que incluyan a todas las identidades e intersecciones, y que sirvan como una revelación -disfrutona, sexual y grotesca- frente a lo normativo.

Ecos electroclash en discursos de actualidad

Como se menciona en la introducción, los discursos identitarios que configuran los movimientos culturales reseñados no distan mucho de algunos feminismos sobre los que se sigue teorizando. Podemos relacionar el “exceso” palpable en las letras y estética electroclash con las palabras de la preponderante Virginie Despentes, que “viene del punk-rock”, y habla en su Teoría King Kong (2006) de la “mujer excesiva”, que es examinada con lupa y se le pone la etiqueta de “demasiado” en cuanto se sale mínimamente de la línea trazada por los cánones de feminidad patriarcal. Las chicas del electroclash usan ese demasiado como bandera y escudo, aclamando un “¿y qué?” que resuena poderoso y transgresor.  Barker y Scheele (2017), entre otras, hablan también de la feminidad como constructo, especialmente de la decisión de adoptarla como postura política, performando los estereotipos al extremo hasta romperlos como una goma elástica. Esto es precisamente lo que hacen agrupaciones como Peaches, Chicks on Speed, Ms. Kittin, Sexy Sushi o Sex Purity, jugando con la imagen de chica hipersexual, y explotándola al máximo desde la ironía.

            Por otro lado, el listado de sexólogas, teóricas, activistas y escritoras que se suscriben al discurso prosexo es cada vez más largo. Entre todas ellas, Brigitte Vasallo habla sin filtro de posibilidades de relacionarnos más allá de la monogamia,  Marta G. Peris y Mónica Quesada trabajan una sexología feminista poniendo el gozo y la escucha del cuerpo en el centro, Clara Serra cuestiona las políticas relativas al consentimiento y plantea el sexo como un terreno de exploración donde el “no” es una herramienta más, Ana Requena reivindica el feminismo como una “revolución del deseo”, poniéndolo “al servicio del placer y el placer al servicio del feminismo” (2020) , y Luna Miguel nos relata los deseos de muchas desde los suyos propios, con una metaescritura exhibicionista y caliente. En las palabras de todas -las nombradas, las que me quedan por citar y las que aún no he tenido el placer de conocer- vibran ecos de un mensaje gritado hace décadas, que resuena en auriculares, altavoces y pubs hasta el día de hoy. El mensaje incómodo y obsceno de las que, al ser excluidas de la cultura, crearon la suya propia.

Conclusiones

De manera general, se tiende a achacar la alimentación de imaginarios patriarcales a artistas sexualmente explícitos en sus obras, pero el electroclash es uno de los muchos ejemplos que desmontan este discurso. Lejos de ello, y como se ha constatado, la toma de conciencia frente a las desigualdades, fortalecida por un manto de compromiso social y acciones concretas dirigidas a favorecer la inclusión y celebrar la diversidad son algunas de las características definitorias de la escena electrónica sex positive alternativa. Revisitando sus inicios, podremos tomar nuevas consideraciones sobre el auge de los espacios prosexo contemporáneos -dentro o no del ocio nocturno-, las teorías feministas que hablan de deseo sin culpa ni vergüenza y las voces cada vez más fuertes de disidencias que reclaman participar de sus propias narrativas.

En un momento tan convulso para el feminismo, en el que los discursos se diluyen y renuevan con celeridad, merece la pena echar la vista atrás y dirigirla hacia los márgenes que se escapan de los inescrutables pilares de las grandes olas. Repensar la transgresión una vez puesta en perspectiva histórica es un ejercicio de gran interés para la sexología y los estudios de género. Haciéndolo, llegaremos a los movimientos culturales que sirvieron como preludio de teorías aparentemente rompedoras y de rabiosa actualidad, dejaremos de escandalizarnos ante ellas, y continuaremos su legado poniéndolo todo patas arriba una vez más.

PLAYLIST RECOMENDADA

BIBLIOGRAFÍA

Caine, B., Grosz, E. A., & Lepervanche, M. d. (1988). Crossing boundaries – feminisms and the critique of knowledge. Unwin Hyman.

Barker, M. J. y Scheele J. (2017). Género. Una guía gráfica. Melusina.

Davis, V. (1994). Yes, Ms. Davis. Zine. Los Angeles, CA, http://qzap.org.

Erickson, C. (2013). Querying sex, gender, and race through the queercore Zine movement: G.B.Jones and Vaginal Davis Protest conformity. Gateway Prize For Excellent Writing, 4. http://digitalcommons.macalester.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1004&context=studentawards

Despentes, V. (2020). Teoría King Kong. Literatura Random House.

Filippello, R. (2024). ‘Starved for pleasure’: the fashion magazine as a desirous queer archive. Cultural Studies, 1-26. https://doi.org/10.1080/09502386.2024.2318560

Leibetseder, D. (2015). Queer Tracks: Subversive Strategies in Rock and Pop Music. Popular Music, 34(2), 328-330.

https://www.cambridge.org/core/journals/popular-music/article/abs/queer-tracks-subversive-strategies-in-rock-and-pop-music-by-doris-leibetseder-trans-by-rebecca-carbery-farnham-ashgate-2012-224-pp-isbn-9781409437024/9D64EC78555E766E1BFF9516842C9D58

Jóri, A., & Robin, G. (2020). Living at Night in Times of Pandemic: Night Studies and Club Culture in France and Germany. Transcript Verlag.

Leyser, Y. (2023). Queercore. Cómo punkear la revolución. Cántico.

López, D. L. (2016). Guerrilla Girls: el activismo como praxis artística. Asparkía.Investigació Feminista, (27), 203-206.

https://login.bucm.idm.oclc.org/login?url=https://www.proquest.com/scholarly-journals/guerrilla-girls-el-activismo-como-praxis/docview/2610461536/se-2

Luvaas, B. (2006). Re-producing pop: The aesthetics of ambivalence in a contemporary dance music. International Journal of Cultural Studies, 9(2), 167-187. https://doi.org/10.1177/1367877906064029

Madden, D. (2016). DJ Mini and Montreal’s Vulgar Dance Music. Dancecult, 8(1). 

https://doi.org/10.12801/1947-5403.2016.08.01.02

Miguel, L. (2021). Caliente. Lumen

Pattison, L. (2015, 08). How to buy.. Kathleen Hanna: From riot grrrl to electroclash. Uncut, , 93.

https://login.bucm.idm.oclc.org/login?url=https://www.proquest.com/magazines/how-buy-kathleen-hanna-riot-grrrl-electroclash/docview/1689634857/se-2

Requena, A. (2020). Feminismo vibrante. Roca Editorial.

Sagaz, L. (2022). Chica= Tonta, Chica= Mala, Chica= Débil. Políticas identitarias del movimiento Riot Grrrl. Orciny Press.

Stehle, M. (2015). Pop-Feminist Music in Twenty-First Century Germany: Performance, Authenticity

and the Body.”. Journal of Popular Music Studies, 25 (2), 222–239.

https://www.academia.edu/17655033/Pop_Feminist_Music_in_Twenty_First_Century_Germany_Performance_Authenticity_and_the_Body_

Vellarino-Albuera, S. (2014). Políticas de la representación (post) pornográfica. Del mainstream a la queer-action. https://digibug.ugr.es/bitstream/10481/24798/1/21855043.pdf


[1] Movimiento punk feminista que hace activismo activismo desde el arte y el sonido.

[2] Aclaro que, por contextualización del contenido tratado, me referiré al post-feminismo comprendido desde una óptica estadounidense, en donde se considera un movimiento ligado a la superación de la feminidad como debilidad, el feminismo pop, el prosexo y las post sexualidades, y en ningún caso como se entiende en Alemania y otros países europeos, como un conjunto de discursos en contra del feminismo, siguiendo a Stehle (2015)

[3]  Junto a personalidades icónicas dentro del feminismo queer antirracista como Yoko Ono, Gertrude Stein, Nina Simone o Diane Dimassa.

[4] “Entierro mis uñas en la axila de América/ Deja tu pelo suelto (…)/ Esmalte de uñas rosa en tu pecho derecho, comiéndote el coño.”

[5] “Mi cuerpo es un arma”

[6] “Lamiendo mis tetas como si me desearas/ Llamándome todo el tiempo como Blondie/Como el sexo en la playa/ ¿Eh? ¿Qué? / Follándome el dolor”

[7] Otros ejemplos son figuras como Lady Bitch Ray, con letras y visuales aún más sexualmente explícitos pero alejados del sonido punk, que darán pie a las contemporáneas Ayesha Erotica, Kim Petras o Lil Mariko, subgéneros como el hyperpop, o creadoras de contenido como Poppy, que se mueve entre el metal y la electrónica desde un ácido aura post-feminista, con canciones como Spit o Girls in Bikinis, haciendo uso de una feminidad aséptica e inquietante.

¿Está la pornografía asociada a la disfunción eréctil?

Internet es uno de los principales medios de comunicación en el mundo al alcance de todos. Nos permite conectarnos y hacer prácticamente cualquier cosa a través de la red. También, al ser muy amplio, se puede usar de manera anónima, sin restricciones, y tenemos poco control sobre la autenticidad de quién se comunica. Como consecuencia, es la manera más fácil de encontrar contenido de carácter pornográfico. Ya sea por sonido, vídeos, frases o imágenes.  

Para la liberación, abolición de la prostitución

Es una cuestión de género, ya que el 97% de las personas en situación de prostitución son mujeres y el 99% de las personas que consumen prostitución son hombres. Esta realidad que afecta a millones de mujeres y niñas en todo el mundo está en proceso de aumento y expansión en las sociedades formalmente igualitarias, como en España, siendo este el primer país consumidor de prostitución a nivel europeo y el tercero a nivel mundial, en función de los datos de Naciones Unidas (ONU, 2015).

Los derechos sexuales de las mujeres entre rejas

La Declaración Universal de los Derechos Humanos. Un documento que promete defender los derechos económicos, sociales, políticos, culturales y cívicos para todas las personas, sean del país, raza, etnia, sexo, clase, casta, creencia religiosa, edad u orientación sexual que sean (Al Hussein, Z.R., 2015).
Todo lo redactado en esta Declaración Universal no tiene un acontecimiento concreto que determine su nacimiento, aunque se hayan dado momentos y acuerdos importantes en la historia de todos los países (Gómez, A., 2020), donde poco a poco se van concretando los treinta artículos que hoy en día son identificados. De los cuales se destacan cuatro, siendo uno de ellos el mencionado anteriormente (Naciones Unidas, 1948):

¿Qué hay detrás de los fetiches?

En el presente artículo se van a exponer los diferentes enfoques respecto a los fetiches y prácticas sexuales socialmente entendidas como no convencionales y la posible relación con traumas pasados, concepto que va de la mano con la patologización de las personas que se inclinan por dichas prácticas. A continuación, se hará una pequeña conceptualización con el objetivo de facilitar la exposición de las distintas vertientes ideológicas sobre el tema, contrastarlas y proponer futuras líneas de trabajo desde nuestra posición como sexólogas. 

Cuando la convivencia entra por la puerta el amor sale por la ventana

En la literatura académica son varias las formas que se han empleado para referirse a este fenómeno: desde el Living Apart Together (LAT), al Non Residential Partnerships hasta el libres ensemble. Todas vienen a referirse a parejas que no quieren renunciar a un espacio físico propio, intimidad e independencia económica al mismo tiempo que prefieren evitar poner en peligro un amor que sin convivir ya funciona bien. Estableciendo un muro físico que no emocional.

Sexualidad(es) invisibles: La antimujer, disidencia sexual y dictadura franquista

En España, la historia del colectivo LGBT es una historia de violencia y persecución de la que, además, existe una gran dificultad para obtener fuentes bibliográficas. Hablamos de una historia sistemáticamente silenciada e invisibilizada, habitualmente reducida a ideas simplistas y/o generalizaciones debido, precisamente, a la falta de documentación y testimonios de la época. Siguiendo la reflexión de Trujillo (2009), sin memoria no existe la identidad, por tanto, hacer memoria histórica alrededor de la cuestión de la disidencia sexual y de género no es otra cosa que un acto de justicia, para poder construir o dibujar un discurso que permita dar visibilizar lo invisible y dar voz a los testimonios que si han logrado sobrevivir al silencio.

Feminismo, ¿un problema del primer mundo?

En este contexto de arraigo cultural profundo, la virginidad recibe una relevancia aterradora: las mujeres, entendidas como objetos, pertenecen y cohabitan con el marido desde su primera menstruación. La mayor parte de la violencia de género tiene lugar en la esfera privada y por lo tanto la dificultad de su erradicación va más allá de la falta de recursos. La violencia doméstica aún es considerada como culturalmente aceptable por un amplio sector de la población; el marido tiene derechos disciplinarios sobre su familia y la violación dentro del matrimonio no está contemplada, ya que la satisfacción sexual del hombre se incluye en las obligaciones maritales. Además, no hay legislación específica sobre violencia de género y su única forma de denuncia es a través del Código Penal atendiendo a “agresión” (BENNINGER-BUDEL,C y O’HANLON, L., 2003).

La violencia invisible: violencia obstétrica

La violencia obstétrica carece de una definición consensuada a nivel global, pero se entiende por: “el desconocimiento de las necesidades emocionales de la madre y del bebé en cualquier momento del embarazo, del parto y del puerperio inmediato, así como de la autoridad y autonomía que la mujer tiene sobre su sexualidad, su cuerpo y sus bebés y las posturas, ritmos y tiempos que requiere el parto para desarrollarse con normalidad” (Observatorio de Violencia Obstétrica de España, s.f.).